Interview avec : Vanessa Loubineau, Artem Studio Juridique.

 

“Je suis là pour poser les questions qui fâchent mais qui sont nécessaires pour poser les bases d’une relation naissante” .

 
 

Etre bien accompagné(e) n’est pas une option lorsque l’on est scénariste, producteur ou distributeur.

C’est une nécessité absolue pour qui veut gérer au mieux ses contrats et ses intérêts. C’est donc pour ces raisons que j’ai, très tôt, fait appel à une avocate pour des conseils intéressants à la fois à mon activité de script consulting et de scénariste. Cette avocate en droit du divertissement, s’appelle Vanessa Loubineau et exerce aux barreaux de Paris et de Montréal.

Avocate depuis une quinzaine d’années, Vanessa a travaillé pour Pixcom, l’Equipe Spectra ou encore Galafilm, prestigieuses entités québécoises s’il en est, avant de fonder Artem Studio Juridique avec son confrère, Hugo Hamelin, également spécialisé en droit du divertissement.

Au vu d’un tel parcours, il était pour moi logique d’inviter Vanessa à participer à une interview. Avec sa manière fluide et passionnante de vulgariser le droit d’auteur à une néophyte comme moi, Vanessa est une accompagnatrice hors pair dont vous apprécierez les conseils généreux et ultra-détaillés. L’entrevue est longue, je vous l’accorde, mais j’ai souhaité la préserver en l’état pour ne pas altérer les précieux conseils et apprentissages de Vanessa. Notez d’ailleurs que ces conseils s’adressent à la fois aux auteurs et aux producteurs.

 

Estelle : Bonjour Vanessa, c’est un grand plaisir que de t’accueillir sur le blog ! Si j’ai souhaité t’inviter, c’est pour qu’en ta qualité d’avocate tu puisses nous éclairer sur ce droit complexe qui donne souvent des sueurs froides à ceux qui y sont confrontés : auteurs, producteurs, distributeurs. Je veux bien sûr parler du droit d’auteur. Mais avant d’en venir aux questions, je t’invite à te présenter et à revenir sur ton parcours, très riche et multi-territorial. Pourquoi avoir fait le choix de travailler entre la France et le Canada ? Et, comment cette spécificité est-elle devenue une richesse pour toi ? 

Vanessa Loubineau : Bonjour Estelle, merci de m’accueillir sur ton blog. Tout d’abord, pour qualifier ma spécialité, j'utilise plutôt l'expression "droit du divertissement". Le droit du divertissement n’est pas un droit spécifique mais désigne plutôt le droit applicable au domaine du divertissement (cinéma, audiovisuel, musique, spectacles, etc.).

Cette expression est rarement utilisée en France où traditionnellement s'opposent l’art et les “industries” culturelles. Le droit du divertissement est d’ailleurs typiquement nord-américain où l'aspect économique et lucratif de l'art est complètement décomplexé.

Très jeune, j'ai été attirée à la fois par la télévision et le cinéma et par les sciences humaines. Tout naturellement, je me suis dirigée vers le domaine de l’audiovisuel et du droit et, dès ma 3ème an-née, je me suis spécialisée en droit des techniques de communication. J’ai d'ailleurs fait mon premier stage à l’Union des Producteurs de films.

Puis, j’ai découvert Montréal, où j’ai fait un échange universitaire et où j’ai décidé de vivre. Tout en passant mes équivalences pour passer le barreau du Québec, j’ai travaillé dans plusieurs sociétés de production, comme coordonnatrice de production et du financement. À la fin de mon barreau, j’ai continué à travailler comme conseillère juridique puis directrice juridique. En 2014, je me suis mise à mon compte et, depuis, je travaille avec des producteurs mais aussi des créateurs. Ma vie professionnelle est exclusivement consacrée au domaine du divertissement.

Comme tout expatrié/immigrant, j’ai été souvent déchirée entre mon pays d’origine et mon pays d’adoption. À un moment, j’ai voulu me rapprocher de mes racines. La décision de passer mon barreau à Paris s’est ainsi prise de façon très naturelle. Avoir mon propre cabinet m’épanouissait, et exercer sur les 2 continents me permettait de réunir mes 2 cultures et ma double formation. Et de-puis cette décision, ma vie est devenue beaucoup plus évidente.

Mes clients sont aussi bien canadiens qu’européens. Je travaille beaucoup en coproduction et en distribution internationale. Connaître les systèmes de production nord-américain et les systèmes européens (ainsi que le droit qui y est applicable), conjugué à la connaissance des cultures et des us et coutumes est un atout évident. C’est également une façon d’être plus créative, car je vais souvent m’inspirer de l’un ou l’autre des systèmes pour trouver des solutions à des problématiques. Plus subtilement, l’immigration force à s’ouvrir aux autres, à ne rien prendre pour acquis et à se remettre en question constamment ce qui, pour travailler à l’international et en négociation, est un pré-requis et une force certaine. Clairement, c’est très enrichissant. .

Estelle : Je n’en doute pas. De fait, en tant que spécialiste des droits de divertissement canadien et français, pourrais-tu nous expliquer les différences majeures qui existent dans la pratique de ces droits sur les deux territoires ? 

Vanessa Loubineau : Il existe plusieurs conceptions du droit d’auteur dans le monde. Le copyright (anglo-saxon) et le droit d’auteur (franco-allemand) sont les deux principaux concepts, plutôt à l’opposé mais qui tendent à se rapprocher.

Le droit d’auteur français est très favorable aux auteurs et la loi française organise assez précisément les relations entre partenaires économiques.

Le droit canadien (surtout québécois) est influencé par la common law (droit anglo saxon) et le droit civil français. Le droit d’auteur canadien est donc un droit hybride, coincé entre le droit anglo-saxon et le droit français. La traduction officielle en anglais de la Loi sur le droit d’auteur canadien est d’ailleurs « Copyright Act ». Mais si la loi canadienne organise certains concepts, elle laisse beaucoup de place à la pratique. Par exemple, les « guildes » de scénaristes, de comédiens et de réalisateurs, comme aux États-Unis, sont très influentes. Ce sont les conventions collectives qu’elles négocient qui organisent les relations de travail avec les producteurs mais également la rémunération proportionnelle. Tout est négocié à ce niveau. D’ailleurs, si un artiste n’est pas membre d’une guilde, le producteur lui proposera souvent un buyout, donc une cession complète de ses droits d’auteurs. Ce buyout peut le déposséder totalement de ses droits y compris son droit à la rémunération proportionnelle. Le droit à rémunération proportionnelle n’existe que de façon résiduelle alors qu’en France ce droit est un pilier et les contrats ne prévoyant pas cette rémunération peuvent être frappés de nullité. En Amérique du Nord, un auteur a donc intérêt à être membre d’une guilde.

Par contre, et conséquemment, les sociétés de gestion de droit d’auteur comme la SACD y exercent une faible influence. D’ailleurs, la SACD n’a quasiment aucun accord avec des diffuseurs anglophones. Le concept de buyout est de toute façon incompatible avec les règlementations de la SACD. Un auteur dont le contrat contient un buyout ne pourra pas réclamer ses redevances auprès de la SACD. Son contrat doit contenir une “licence” limitée dans le temps. 

Estelle : Merci pour ces explications détaillées qui nous rappellent à quel point nous sommes privilégiés en France ! Tout cela me force d’ailleurs à m’interroger sur les problématiques existantes au sein des coproductions franco-canadiennes ; il doit y avoir pléthore de challenges ! Puisque tu interviens sur des coproductions de ce type, pourrais-tu nous citer certaines de ces problématiques ? 

Vanessa Loubineau : Je travaille très régulièrement sur des coproductions entre le Canada, les pays européens (notamment la France) sur des projets de long-métrages ou de séries, que ce soit en fiction ou documentaire, de même que sur des projets transmédias et les problématiques sont nombreuses mais je vais limiter ma réponse à deux axes :

La première concerne la rémunération proportionnelle et l’assiette de calcul de cette rémunération. Tout d’abord, je rappelle qu’au Canada, lorsque je parle de rémunération proportionnelle, c’est celle qui est organisée par les conventions collectives négociées par l’industrie. Sinon, il n’y a aucune règle qui encadre la rémunération, que ce soit les pourcentages ou leur calcul. Quant aux conventions collectives, elles organisent les pourcentages minimum, leur assiette et leur perception. En France, il n’y a pas de pourcentage minimum (sauf si ce pourcentage est régi par une société de gestion de droits d’auteur). 

Par ailleurs, en long-métrage destiné à la salle, la rémunération calculée sur le prix du billet n’est pas la règle au Canada et je n’en ai aucun exemple. Alors qu’en France, elle est le principe. Au Canada, la rémunération proportionnelle est généralement calculée sur les recettes brutes (après déduction de la commission du distributeur et de ses dépenses) ou sur le profit net.

Il devient particulièrement important de s’intéresser à la définition de la rémunération proportionnelle lorsque chacun des producteurs engage des auteurs. En France comme au Canada (dans les conventions collectives), la rémunération proportionnelle des auteurs est calculée sur la part du coproducteur avec lequel l’auteur a un contrat. Donc, si la part du producteur français sur les recettes est de 50%, l’auteur français touchera sa rémunération sur ce 50% mais pas sur la part du producteur canadien. La situation peut devenir particulièrement inéquitable lorsque la contribution des auteurs au scénario est égale mais que la proportion de la coproduction est de 80%/20%. Il faudra alors s’assurer dans les contrats que les auteurs touchent leur rémunération sur les parts des 2 producteurs. 

L’autre problématique, c’est le droit moral. Pour rappel, le droit moral, c’est le droit à la paternité (ou pas) et le droit au respect de l’intégrité de l’oeuvre. En France, le droit moral d’un auteur sur son oeuvre est sacré. Il ne peut ni le céder ni y renoncer et, ce, même si un contrat peut prévoir certaines modalités le tempérant. Au Canada, l’auteur peut y renoncer. Ce que les producteurs demandent généralement. Il y a quand même une tradition de respect du droit moral dans certains genres de productions audiovisuelles comme le long-métrage ou le documentaire d’auteur… mais pas parce que c’est légal : parce que c’est demandé par l’auteur ou imposé par une convention collective (ainsi sans Guilde, l’auteur n’est pas protégé à ce sujet). 

Dans le cadre d’oeuvres destinées à la télévision, type documentaire ou série, le droit moral peut avoir tendance à complètement disparaître lorsque le réalisateur n’est qu’un technicien. Un producteur nord-américain n’aura pas toujours l’habitude de voir le réalisateur de son coproducteur français prendre autant de place et débarquer dans sa salle de montage. 

Estelle : Effectivement, les différences sont de taille. Ce sont vraiment deux visions qui s’affrontent ! Mais revenons-en au droit de divertissement de manière plus globale. Si je m’en réfère à ta page LinkedIn, cela fait une quinzaine d’années que tu exerces ton métier. J’imagine que tu as dû conseiller des dizaines de sociétés de production. J’aimerais avoir ton avis sur les problématiques que les producteurs rencontrent le plus souvent faute d’avoir pris les précautions nécessaires avant une signature de contrat avec un auteur (sans entrer dans le détail des dossiers que tu as suivis bien sûr) ? 

Vanessa Loubineau : Généralement, ce n’est pas une question de connaissance, mais plutôt une question d’attitude. Les producteurs sont généralement bien avisés et sont bien conscients de l’importance de bien négocier les droits. Je tiens à préciser que mes exemples ne sont pas la règle chez les producteurs.

Certains producteurs vont cependant prendre des raccourcis. Que ce soit par abus de position dominante, par manque d’expérience ou par peur du conflit. Par exemple, je ne compte plus les fois où un auteur m’appelle pour réviser un contrat qu’un producteur lui a soumis la veille d’une demande de subvention. Parfois, le travail d'écriture est déjà fini quand le projet de contrat arrive. De mon point de vue, cela crée une défiance qui n’est pas saine pour une future collaboration.

Souvent, le producteur n’a pas pris la peine d’expliquer à l’auteur les tenants et aboutissants du contrat, ni les contours de leur relation ni des étapes. Avant de commencer le travail, les parties ont rarement discuté de leurs intentions et de leurs attentes respectives pour le projet. C’est typique et cela crée beaucoup de frustrations de part et d’autres. C’est généralement dans ces cas que les tensions puis les litiges se créent.

Dans mes négociations, une grande part de mon travail consiste à créer la confiance entre deux parties qui ne se connaissent pas nécessairement et, pour cela, je privilégie la transparence. Je suis là aussi pour poser les questions qui fâchent mais qui sont nécessaires pour poser les bases d’une collaboration naissante.

Parfois, le producteur ne s’est, lui-même, pas posé les questions sur la direction qu’il veut prendre. Un contrat ce n’est pas qu’une feuille de papier ou un formulaire standard pour faire plaisir aux agents et aux administrations ; c’est la base d’une relation : il sert à établir les règles entre plusieurs personnes. Quand un producteur vient me voir pour faire un contrat d’auteur, ma première question c’est “c’est quoi ton deal ?”. J’ai assez d’expérience pour être en mesure de faire moi-même le deal. Mais honnêtement, ce ne devrait pas être à moi de le faire. 

Estelle : Evidemment ! Mais avant d’entrer dans cette phase de « deal » justement, quels conseils donnerais-tu à un producteur qui souhaite optionner un projet dont il vient de s’amouracher ? 

Vanessa Loubineau : Réfléchir à la raison pour laquelle il souhaite ce projet et à la place qu’il souhaite faire à l’auteur. Il doit être en mesure d’anticiper s’il a besoin de faire des modifications au scénario, s’il a besoin d’un co-auteur, d’un dialoguiste, d’un script éditeur et de l’expliquer à l’auteur. Il doit aussi penser à ce qu’il souhaite faire avec ce projet et notamment qu'elle est sa stratégie de financer, car celle-ci peut avoir des conséquences importantes sur le travail de l'auteur. Ensuite, il doit rencontrer l’auteur pour lui expliquer ses intentions et entendre ses besoins. Tout ce travail en amont est nécessaire pour faire une offre claire et la plus juste possible. 

“Un scénario, c’est une oeuvre, un objet personnel, on ne le donne pas à n’importe qui, ni à n’importe quelle condition.”

Estelle : De même, quel conseil donnerais-tu à un auteur qui vient toquer à la porte d’un producteur, d’une chaîne ou d’une plateforme en ligne pour vendre son idée ou son projet ? 

Vanessa Loubineau : Ne pas se précipiter sur la première offre. Bien réfléchir à quel producteur, quelle chaîne ou plateforme son projet est destiné. Se renseigner sur le producteur, sur les projets qu’il produit, les auteurs avec qui il travaille. Ne pas hésiter à s’informer auprès de son réseau. Poser les questions sur la vision du producteur et les étapes de développement et connaître ses intentions sur les participants (réalisateurs, chaîne, etc.) qu’il envisage de contacter. Questionner le producteur sur la place qu’il compte lui faire. Tous les auteurs n’ont pas les mêmes besoins. Pour certains, l’important est que l’histoire soit portée à l’écran mais ils ne veulent pas être impliqués. D’autres veulent la suivre jusqu’à la fin. Pour certains, les conditions financières ne sont pas importantes car c’est leur premier projet et la priorité est de se faire un nom. Beaucoup de facteurs entrent en jeu. Mon travail est de révéler les priorités de chacun.

Par ailleurs, je conseille aux auteurs de ne pas avoir peur de refuser un contrat parce que les conditions ne sont pas réunies. Un scénario, c’est une oeuvre, un objet personnel, on ne le donne pas à n’importe qui, ni à n’importe quelle condition. Vous avez également le droit de challenger le producteur, de poser des questions et de demander de modifier le contrat ou d’ajouter des modalités. Mon travail, dans ce cas ci, est de départager les priorités de l’auteur et ce qui est raisonnable et standard. 

Estelle : Voilà un discours puissant qui fait du bien à entendre ! J’adore ! Alors que je suis en train de rédiger les questions de cette interview (nous sommes le 19/11/2020), le Parlement vient d’adopter la transposition des directives européennes sur les droits d’auteur, les droits voisins et les services de médias audiovisuels. Pourrais-tu nous expliquer de quoi il s’agit concrètement ? Je crois que ça peut intéresser auteurs et producteurs ! 

Vanessa Loubineau : Cette transposition devait intervenir dans le cadre la loi communication audiovisuelle et souveraineté culturelle qui modifiait la loi du 30 septembre 1986. La pandémie a quelque peu retardé le vote de cette loi. Cependant, la transposition de la directive étant une priorité, elle fait actuellement l’objet d’un projet d’ordonnance. Cette directive a pour but de rééquilibrer le rapport de force entre les titulaires de droit d’auteur et les plateformes en ligne.

Elle crée notamment un régime de responsabilité des plateformes de diffusion en ligne qui devront - à défaut d’accord avec les créateurs et les éditeurs de presse - mettre en place un système de filtrage des publications mises en ligne et s’assurer ainsi que les publications ne contiennent pas d’oeuvres protégées. Ces dispositions ont également pour but de contraindre ces plateformes à contribuer au financement des productions nationales. Ce qui est une très bonne nouvelle ! Les députés ont également voté un amendement pour fixer une date butoir pour que l’industrie s’accorde sur une nouvelle chronologie des médias qui prenne en compte la présence des plateformes en ligne. 

Estelle : Autre sujet brûlant de l’actualité, j’aimerais que l’on revienne à présent sur la crise du COVID-19 et les situations précaires auxquelles auteurs et producteurs doivent et devront faire face. En dépit du plan de relance imaginé par l’état et les diverses enveloppes attribuées au service public ou au monde du spectacle et du cinéma, les auteurs et les producteurs devront faire face à des mois compliqués. Comment, selon toi, leurs relations vont-elles en pâtir ? Les négociations contractuelles pourraient-elles jouer en défaveur des auteurs ? 

Vanessa Loubineau : C’est assez difficile à dire. Les producteurs font face à beaucoup d’incertitudes qui les contraignent à ajouter des provisions à leurs budgets pour anticiper un possible arrêt des tournages. Les producteurs vont-ils arrêter de développer de nouveaux projets ? Où vont-ils chercher des projets différents, plus viables en temps de pandémie ? En même temps, le confinement a prouvé que les oeuvres audiovisuelles sont importantes dans notre quotidien et les diffuseurs ont plus besoin que jamais de nouveaux contenus. Je crois que les producteurs et les auteurs ont intérêt à travailler ensemble pour trouver des solutions gagnantes. 

Estelle : Pour en revenir à la comparaison France-Québec, as-tu noté des différences entre la gestion de la crise en France et outre-Atlantique ? Le Québec a-t-il prévu des aides et un plan de relance, comme la France ? 

Vanessa Loubineau : Le Québec a adopté une attitude particulièrement prudente, confinant très tôt, fermant les frontières. Ils n'ont pas imposé d'interdiction de sortir, mais un respect strict de la distanciation sociale et l'interdiction de se réunir, y compris dans les lieux privés, le tout assorti d'amendes très élevées.

Les producteurs ont les mêmes problématiques concernant les normes sanitaires sur les plateaux de tournage avec l'obligation d'isolement en présence de cas positifs, etc.

Le domaine de l'audiovisuel a quand même été bien soutenu avec des aides d'urgence et des prêts COVID pour gérer les imprévus pendant les tournages. Certaines institutions de financement ont ouvert de nouveaux programmes de subventions. Un plan de relance a été récemment adopté pour le secteur culturel au Québec. Par contre, le plan de relance au Canada n'a pas encore été élaboré. On peut parler d'une exception culturelle québécoise au sein du Canada. 

Estelle : Pour conclure cette interview et puisque nous sommes sur un blog qui traite d’écriture, pourrais-tu partager avec nous le top 3 de tes films favoris, ceux que tu as aimés pour la force de leur script… Quels sont-ils ? 

Vanessa Loubineau : Manchester by the Sea de Kenneth Lonergan, Searching for Sugar Man (ce film m'a fait voir les documentaires de façon différente), Pour compléter, un film québécois Mommy (même si mon film préféré de Xavier Dolan est Laurence Anyways pour l’interprétation de Melvil Poupaud et Suzanne Clément, la direction artistique, l'image et la bande sonore). 

Estelle : Merci Vanessa pour le temps accordé à cette interview ! 

💫 Pour aller plus loin….


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